"Work in progress" : une démonstration de quelques possibilités de la technique mixte

A titre d'exemple, et à la demande d'un certain nombre d'utilisateurs, nous avons décidé de montrer quelques images d'un travail en progression (work in progress) selon la technique mixte. Notre but n'est pas de réaliser une œuvre mais, en nous libérant des exigences de la facture réaliste, de montrer avec le maximum de liberté ce qu'est la technique mixte, et son principe essentiel : le travail maigre sur gras, et en quoi le médium gras et l'émulsion maigre Atelier des Fontaines y sont particulièrement adaptés. Nous avons choisi d'opérer avec la version tirante du médium gras et de l'émulsion maigre.

Conseil : En cliquant sur les images, puis en jouant de la roulette de votre souris, vous pouvez les faire défiler sans être interrompu par les commentaires. Ainsi, vous pourrez presque avoir la sensation d'assister au déroulement en temps réel de cette séance de peinture (un temps de chargement peut être nécessaire).

Nous travaillons sur un support papier à dessin Canson, enduction maigre. C'est le support économique sur lequel nous testons le plus souvent nos produits. Il est relativement lisse, mais un très léger grain peut s'observer dont les tracés au fusain ont accroché les aspérités. Ce tracé a été fixé par un encollage, d'une part pour ne pas être emporté par le travail pictural ; d'autre part, de manière à réduire légèrement l'absorption de l'enduit.

Première phase : Le travail avec le médium gras

Après avoir passé sur l'ensemble de la surface un vernis à retoucher composé de 1 volume de médium gras pour 6 volumes de térébenthine, sans attendre l'évaporation du diluant, nous attaquons la première phase du travail de la technique mixte par la pose du médium gras. Nous travaillons avec de l'ocre jaune broyée à l'huile. Notre médium à peindre comporte 1 volume de médium gras pour 3 volumes d'essence de térébenthine.

On peut déjà noter que, bien que l'ocre jaune soit considérée comme une couleur plutôt opaque, le dessin transparaît dans toutes ses parties. Il est aussi très aisé, sans changer de brosse, de modeler la couleur dans le fond humecté de vernis à retoucher. On obtient ainsi toute une gamme de valeurs avec une étonnante économie de moyens. Remarquez encore les traces de brosse, laissées à vif ou fondues, sans la moindre coulure, alors que la pâte a été généreusement liquéfiée.

 

D'autres couleurs peuvent être introduites de manière, par exemple, à poser le ton local de sujets différents. Ici, nous travaillons avec une ocre rouge et un bleu phtalocyanine. Ces différentes couleurs peuvent être fondues sans difficulté les unes dans les autres. Elles tirent légèrement et agréablement sous la brosse, sans montrer ce poisseux qui peut arriver très rapidement avec un médium du commerce à l'huile et au vernis dammar ou synthétique, ni le glissant d'une pâte uniquement additionnée d'huile et/ou d'essence.

Notez les stries laissées par le passage des brosses. Comme dans la peinture de Rubens, malgré la liquidité du médium dilué, elles sont toutes parfaitement visibles. On peut cependant, et à tout moment, décider de les fondre dans le milieu moite environnant. Remarquez aussi l'éclat et la transparence des couleurs, même aussi opaques que l'ocre rouge. Sauf en toute fin de travail, il est donc inutile de peindre avec des couleurs très saturées, le plus souvent fort onéreuses de surcroît (cadmium...). L'essentiel du travail peut être mené avec des couleurs peu coûteuses, plus faciles à harmoniser et à la stabilité éprouvée.  

Sur cette première couche fraîche, il est extrêmement facile de poser d'autres touches qui pourront être elles-mêmes laissées à vif, superposées sur les premières...

... ou de nouveau fondues avec celles-ci.

Nouvelle superposition sur la seconde couche de couleur. Remarquez, par exemple, la variété des bleus, alors qu'à aucun moment nous ne les avons mélangés sur la palette. En effet, selon la manière de superposer les couleurs, elles peuvent prendre des tons extrêmement différents et ce, de manière totalement naturelle, donc harmonieuse, par le jeu même de l'optique de la couleur.

Et nouveau fondu.

Sur les premières couches travaillées au médium dilué, il est fort possible de reprendre au médium pur. Epais, mais onctueux, lui non plus ne coule pas, même posé généreusement. Ces épais empâtements transparents, à la manière de Rembrandt, d'une profondeur étonnante, sècheront rapidement, sans aucunement plisser ni craqueler.

Notez la transparence. Le dessin au fusain continue à transparaître, même sous les glacis les plus épais.

Le médium pur peut aussi être posé à l'aide d'une brosse tenue très à l'horizontale. Il laisse alors des stries à effet granité, en accrochant les légères aspérités du support. Ce type de rendu est facilité par l'utilisation de la version tirante du médium. Les versions moyenne et surtout onctueuse fourniront des tracés plus arrondis.

Le médium dilué peut encore être posé au pinceau doux. Il permet alors un jeu de superposition dans le frais, sans aucunement décrocher la couche précédente. Ainsi, par exemple, il devient possible de souligner une forme, d'enfoncer une partie à l'ombre, toujours en gardant la transparence.

Nous avons décidé d'en rester là de notre ébauche au médium gras. Notez encore les quelques coups de chiffon visant à retrouver le blanc du support. Ils permettent de redonner de la lumière avec une extrême facilité. En effet, il ne faut pas oublier qu'avec le médium gras, parce qu'il est onctueux sans être collant, il est tout autant possible d'ajouter de la couleur que d'en ôter. Un morceau ne vous plaît pas ? Un simple coup de chiffon, sans même de diluant, et l'on repart pour un nouvel essai.

Remarquez enfin l'apparence globalement aquarellée. Cette luminosité est caractéristique d'un travail en transparence, avec un plus : le médium gras permet de travailler rapidement si on le souhaite, mais aussi sans se presser si on le préfère ; ce que ni l'aquarelle ni, a fortiori, l'acrylique n'autorisent. De plus, il va être possible de reprendre avec des semi-transparences et des opacités, tel qu'on le pratique, par exemple, avec la technique de l'aquarelle gouachée. Par ce jeu de rehauts opaques affleurant dans un milieu globalement transparent ou translucide, on retrouve la grande tradition de la peinture flamande, Rubens en tête, qui a donné les chefs-d'œuvre que l'on connaît.

Seconde phase : La reprise par le travail avec l'émulsion maigre

Et reprise à l'émulsion pure, dans le frais, maigre sur gras ! Nous attaquons ainsi la seconde phase du travail de la technique mixte.

Nous travaillons avec un blanc à l'huile, non dilué, mais systématiquement additionné d'émulsion. Celle-ci permet de modeler des lumières dans le fond frais, mais pris, au médium. Les traces de brosses restent là aussi visibles, mais il est extrêmement facile de les fondre dans le dessous humide, sans décrocher du support les premières couches de médium. Au séchage, le médium gras va fixer les couches d'émulsion maigre qui lui seront superposées. On travaille donc bien maigre sur gras, à l'opposé de tous les interdits sans cesse répétés... et ce, sans aucun problème, au contraire !

A noter que, pour obtenir des fondus encore plus moelleux, les versions moyenne et onctueuse du médium et de l'émulsion seraient plus adaptées.

Sur cette première couche d'émulsion, toujours sans attendre, on peut poser des empâtements. Remarquez les stries de la brosse, parfaitement visibles dans la masse de la couleur. On retrouve cette touche gaufrée, caractéristique de la peinture flamande et hollandaise du XVIIème siècle, et d'un travail à l'émulsion.

Notez encore le grain qui apparaît au sortir du coup de brosse. Cet effet, très caractéristique du médium et de l'émulsion en version tirante, est moins net dans les versions moyenne et surtout onctueuse. A l'inverse, il peut être encore accentué par addition d'eau, ou de liant aqueux si l'on travaille avec les flacons d'huile, de vernis et de liant à l'eau proposés séparément. 

Autre effet de grain, de frottis, obtenu à la brosse tenue horizontalement. Remarquez la sensation de troisième dimension qui naît du jeu de superposition de l'émulsion maigre sur le dessous au médium gras.

Ce grain peut être lui-même refondu dans la masse, si on trouve sa présence trop prégnante. On remarque l'effet de vélature qui en résulte. Travaillée à l'émulsion, la pâte garde une translucidité remarquable qui évite d'obtenir l'aspect bouché que l'on constate trop souvent dans les œuvres travaillées à l'huile seule (voir la peinture impressionniste, malgré d'autres qualités indiscutables, et, dans leur globalité, la plupart des œuvres peintes dans la première moitié du XXème siècle). 

 

Et, si le fondu paraît trop mièvre, il est toujours possible de reprendre par un frottis ou un empâtement.

Ce jeu qui alterne les fondus et les tracés laissés à vif est caractéristique de l'utilisation du médium gras et de l'émulsion maigre. A aucun moment on ne se dit, soit : "Il est trop tôt ; je ne peux pas encore superposer", soit : "Il est trop tard ; la peinture est devenue trop collante ; je ne peux plus modeler". Le peintre est maître de travailler partout et autant qu'il le souhaite. Cette liberté laisse toute sa place à la créativité. L'artiste est quasi délivré des vicissitudes techniques. Il peut oser sans crainte.

Par ailleurs, pouvoir passer alternativement du fondu à la netteté, et réciproquement,  est essentiel dans la facture réaliste. Cela évite le rendu cotonneux que l'on constate parfois dans les œuvres à la facture dite léchée ou, au contraire, la dureté, la raideur de nombre de travaux d'amateurs. Et, pour ce faire, aucun temps d'attente. Il n'y a pas à proprement parlé de temps de prise, comme on le dit souvent dans les ouvrages techniques concernant la technique à l'huile. A peine posée, la pâte est saisie, disponible donc pour être superposée, mais aussi remobilisable pour être modelée.

Remarquez enfin les stries et le grain arraché, caractéristiques recherchées par certains peintres contemporains. Ils accentuent la vivacité et la spontanéité de l'écriture.

Coups de brosse laissés à vif. La pâte nourrie d'émulsion accroche le léger grain du support, laissant transparaître les couches de médium sous-jacentes. On assiste ainsi à un jeu de transparences, d'opacités et de superpositions tout à fait excitant, toujours dans le frais et avec la même facilité.

L'émulsion autorise encore un travail d'empâtement extrêmement généreux, sans aucun risque de craquelures.

Empâtements qui peuvent, bien entendu, être eux-mêmes remodelés.

La pâte n'est ni lourde, ni glissante comme avec le travail à l'huile pure. Elle ne colle pas comme parfois avec l'huile et le vernis. Elle se tend avec onctuosité et translucidité sur le fond.

Mais elle peut être aussitôt reprise avec vigueur et détermination si on le souhaite.

Du plus souple au plus rude : toute la palette des rendus est à la disposition du peintre. La pâte obéit au geste de l'artiste. Il n'y a plus cet écart dramatique entre ce que je voudrais dire et ce que j'ai la possibilité de dire, entre le désir et le faire.

A l'inverse, la pâte à l'émulsion peut être diluée plus ou moins généreusement à la térébenthine, de manière à faciliter la pose de vélatures légères et fluides, mais jamais coulantes. Celles-ci peuvent être laissées à vif en faisant jouer leur translucidité, ou légèrement fondues dans la couche sous-jacente.

Effet de vélature claire et translucide, à l'émulsion maigre, sur la sous-couche sombre au médium gras posé pur. Ce faisant, par le simple jeu de la transparence sombre sur un fond clair ou, à l'inverse, de l'opalescence claire sur un fond sombre, on introduit un jeu de chauds/froids d'une très grande subtilité, et ce, avec une désarmante simplicité. Nul besoin de savants mélanges. L'optique de la couleur joue sa partition, pour le plus grand bonheur du peintre ! La matière se fait lumière et répond aux sollicitations de l'artiste.

 

Autres jeux de frottis, fondus et reprises. Exécuter devient un plaisir !

L'émulsion peut être encore travaillée à la truelle à peindre. Tous les outils sont à votre disposition. La technique mixte n'est pas exclusivement réservée à la pratique "à l'ancienne" ! Et, même épaisse, la pâte séchera très rapidement, sans frisage ni craquelures. Même si nous conseillons de la laisser tranquillement siccativer quelques jours, la reprise est parfois possible après une seule journée de séchage, de préférence à la lumière.  

Encore une autre possibilité : travailler à la manière classique, gras sur maigre, c'est-à-dire au médium sur l'émulsion. A savoir que, si l'on veut garder la transparence, il sera nécessaire de poser les touches avec légèreté, au pinceau doux, et en un seul geste. Sinon, il y aura de nouveau mélange avec la couche inférieure, ce qui peut aussi être souhaité. Bien entendu, l'épaisseur de la couche sous-jacente, à l'émulsion, a aussi son importance. Sur une couche mince, la superposition sans mélange sera plus aisée. Ici, volontairement, nous avons montré qu'elle est cependant possible, même sur un empâtement. 

Voici le résultat final de notre première séance.

La peinture a gagné en opacité, mais une opacité légère, qui ne masque pas les transparences au médium. L'œuvre n'est pas bouchée ; elle conserve une grande luminosité. Par endroit, le dessin lui-même reste visible, révélant les dessous de l'œuvre et donnant ainsi le sentiment, malgré l'immobilité inhérente à l'œuvre picturale, de pouvoir assister encore au travail en cours de réalisation. La peinture n'est plus chose morte, à contempler de manière extérieure ; elle vit en une création dont on assiste encore à la naissance malgré son apparent achèvement, et qui pourrait soudainement reprendre sous nos yeux. C'est bien aussi cela qui fait la différence, par exemple, entre la peinture dite académique (citons un certain nombre d'artistes de la fin du XIXème français), parfaite mais glacée, figée, et la peinture si vivante d'un Rubens ou d'un Vélasquez.

Notez encore les touches d'ocres rouge et jaune, posées à vif, au médium, en transparence sur l'émulsion. Elles permettent de réchauffer l'ensemble qui, à l'étape précédente, paraissait un peu froid. 

Ce travail a donc été mené "alla prima", en une seule séance d'une demi-heure (sans compter la prise de vues), et avec une palette extrêmement réduite de trois couleurs plus le blanc. A aucun moment, il n'a été procédé à un quelconque mélange sur la palette. Les couleurs ont été appliquées pures, mais en variant constamment la manière de les poser, de les superposer. Et pourtant, on peut remarquer l'extrême variété des tons et des matières.

Cette simplicité dans l'emploi des matériaux est aussi caractéristique de la technique mixte. Une technique aboutie est une technique simple, parce que logique. On est loin des recettes compliquées du XIXème français et de "l'Ecole", gardienne du temple du "bien peindre" ! Ceci explique aussi qu'user d'une immense palette, à la manière, par exemple, des peintres du XVIIIème, puisse être inutile. Il suffit d'un emplacement pour déposer les couleurs pures et pouvoir les mêler au médium ou à l'émulsion, éventuellement associés à un peu de térébenthine ou d'eau. Avec une désarmante simplicité, le jeu optique se chargera d'opérer très naturellement, donc harmonieusement, les mélanges nécessaires.

Pour finir, nous avons sélectionné quelques agrandissements permettant d'apprécier la variété des matières et des écritures obtenues.

Jeux d'empâtements et frottis

  Transparences et opacités

       Peinture posée, peinture brossée.




Vélatures et frottis.

Le grain et la facilité des empâtements, caractéristiques de la version tirante du médium et de l'émulsion.

Et, pour finir, un exemple illustrant le précepte de composition donné par Titien : ne pas disperser l'ombre et la lumière sur le tableau ; toujours associer à la plus grande ombre la plus grande lumière.

Dans quelques jours, après séchage de notre ébauche, la reprise en seconde séance, selon le même protocole : première phase au médium gras, et reprise à l'émulsion maigre.

Au programme :
- Pose de glacis sur fond réhumecté au vernis à retoucher ; jeux de transparences au médium, sombre sur clair, et approfondissement des ombres ;
- Jeux d'opalescences à l'émulsion, clair sur sombre, et rehaut des lumières par empâtement.

L'achèvement ? Nous verrons. Je le redis : avec la technique mixte, il n'y a pas de limites techniques. Une œuvre est achevée... quand l'artiste juge qu'elle l'est. Par delà les siècles, Titien nous le rappelle qui affirme avoir superposé parfois jusqu'à 40 couches de couleurs ! La matière ne limite pas la création ; elle est à son service !


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